Les Nuits d’été de Berlioz – poèmes funèbres

Berlioz a composé ses Nuits d’été en hommage à Shakespeare en entre 1843 et 1856. Composée de six pièces pour chanteur et chanteuse lyriques solistes accompagnés d’un orchestre, cette œuvre est un cycle de comédies sur des poésies de Théophile Gautier. Le texte comme la musique sont d’une grande finesse et méritent une écoute attentive.
Nous nous attarderons sur quatre de ces six pièces : « Le spectre de la rose », « Sur les lagunes – lamento », « Absence » et « Clair de lune » qui peuvent être considérées comme des poèmes funèbres, car elles sont des métaphores poétiques sur les thèmes de la mort et du deuil. Ces pièces interprétées par un chanteur ou une chanteuse lyrique peuvent être particulièrement adaptées pour une cérémonie d’obsèques laïque ou civile au cimetière.

a.Le spectre de la rose



Cette pièce est la deuxième des six pièces qui composent les Nuits d’été. Le chanteur (narrateur) se remémore une rose qu’il portait un soir de bal. Il s’agit d’une grande rêverie romantique à l’écriture audacieuse car on dirait presque un air d’opéra.
La rose a été cueillie pour être portée à un bal. L’évocation de la mort est évidente car en cueillant la rose, on lui ôte la vie. Mais quel destin plus beau pour une rose que de mourir pour être portée à un bal ?
Trois strophes offrent une progression dramatique ; les variations étant distribuées à l’accompagnement orchestral. Il s’agit d’une mélancolie d’amour où douleur et nostalgie se mêlent dans une intensité dramatique.

Dès le début de la pièce, la tonalité est affirmée de manière inquiétante : l’accord des violons est arpégé et non plaqué ce qui lui donne un côté insaisissable. Puis le mystère est accentué par les cordes jouant en sourdine, et par le parallélisme implacable de la mélodie distribuée aux flûtes traversières et clarinettes : la mort de la rose est inévitable. Des discordances se font entendre tout au long de la mélodie : cela évoque la fragilité de la rose. Cet effet de fragilité est accentué par le fait que les deux flûtes et les deux clarinettes jouent à l’unisson (ce qui est très difficile pour ces deux instruments).
Puis entre l’alto, instrument auquel Berlioz a contribué à redonner une importance dans les compositions orchestrales, notamment grâce à deux de ses opéras (Harold en Italie et La damnation de Faust). L’altiste accompagne le chant par des arabesques riches en arpèges harmoniques. Les basses, en pizzicato, donnent le rythme et accompagnent le mouvement, elles ponctuent les phrases, comme des percussions, sur les paroles « soulève ta paupière close ». Sur le mot « close » l’intervalle se referme sur un demi-ton diatonique. Le mot « rose » est clé dans ce poème et Berlioz distribue des valeurs courtes, on retrouve plusieurs accents toniques sur ce mot. Sur le mot « emperlé » : des trilles s’envolent au violon. Sur les mots « Tu me pris » : la tonalité devient mineure pour évoquer le regret de la rose d’avoir été cueillie. Puis vient l’évocation des souvenirs heureux, et notamment du bal, de la fête qui a lieu : la vie et le rythme reprend dans l’orchestre. Une homorythmie dynamique se dégage chez les flûtistes. 

Après cette évocation plus joyeuse, une transition s’opère par l’absence de basses claires, opérant un fondu enchaîné. La voix est introduite avant l’orchestre. L’orchestre entre alors, très légèrement, annonçant le spectre de la rose. La danse du spectre est marquée par une entrée en pizzicati sur un chromatisme descendant et dans un rythme invertébré, comme désintégré. Telle est la danse intemporelle du spectre de la rose. Il s’agit d’une danse à 3 temps : l’élégance vient de l’asymétrie, du mouvement de balancier. Le spectre opère une longue descente régulière (chromatismes descendants au chant jusqu’au mot « de profundis »). Sur l’évocation de l’âme de la rose et de son parfum, Berlioz choisit l’option étrange et légère des trémolos en quinte vide aux violons. La harpe entre alors et accompagne le chanteur jusqu’au mot « paradis ». Cette introduction tardive de la harpe rappelle le personnage de Marguerite dans la Damnation de Faust). Peu à peu le mode majeur s’installe, apportant avec lui une grande sérénité.

Le 3ème couplet est une évocation du destin : l’accompagnement est limité aux cordes, le strict minimum. Le passage est important, solennel. La rose évoque son destin : la mort dont elle se rapproche inévitablement. Sur le mot « vie » : Berlioz rajoute des bois, ce qui redonne une touche de couleur au passage. Puis sur le mot « tombeau » on retrouve le dénuement de l’accompagnement avec cette homogénéité de rythme, de nuance, de timbre aux cordes. A nouveau sur l’évocation du « baiser », la vie revient avec une note aux bois. La pièce se termine alors par une épitaphe sombre, simple, dans un duo voix / clarinette épuré :
« Ci-gît une rose
Que tous les rois vont jalouser »

b.Sur les lagunes – lamento



Cette pièce est une barcarolle. Ce mot évoque à la fois la barque du gondolier et une chanson vénitienne. Son rythme en 6/8 lui donne le rythme tanguant d’une promenade lagunaire.
Cet air est la lamentation d’un marin qui pleure sa bien-aimée : il évoque le désespoir total, l’absence, la mort. Le rythme est lent, grave, presque arrêté, illustrant l’arrêt du temps. Mélangé au rythme de la barcarolle, il donne une impression de malaise dramatique. Les instruments à corde donnent le mouvement à travers un ostinato : un motif rond et une forme rythmique régulière et périodique de va et vient.
Entre chaque strophe, comme uns sorte de refrain, le poète chante :
« Que mon sort est amer
Ah ! sans amour s’en aller sur la mer »

1ère strophe
Le chant commence avec une mesure de retard par rapport à l’orchestre, comme égaré ou ivre de douleur, incapable de retrouver son chemin, d’être dans le tempo. Sur les mots « je pleurerai », le motif descend, et remonte sur « toujours » car c’est une certitude. Puis l’orchestre reprend et le chant entre cette fois avec un retard encore plus important. La douleur s’accroît. Le mot « ciel » est accompagné en majeur, puis « sans m’attendre » redevient mineur. C’est sur cette oscillation entre majeur et mineur que Berlioz construit la fin de cette strophe qui devient donc atonale. Des effets de nuances vont dans le même sens. Le mot « Ah ! » est accompagné dans l’orchestre par une octave ce qui donne une impression de vide. A travers l’absence de grammaire musicale et d’harmonie, les instruments prolongent cette interrogation négative. La conclusion de la strophe est illustrée par une tierce mineure seule aux cordes graves : l’amertume est à son comble.

2ème strophe
Les rythmes se font plus réguliers, plus présents, car cette strophe évoque l’être aimé. Des timbres nouveaux apparaissent, notamment avec la flûte qui est l’instrument évoquant la féminité, l’angélisme, le ciel. La strophe commence en majeur, elle est moins négative. Mais on retrouve la même hésitation : peut-on se réjouir de l’absence de l’être aimé ? Sur le mot « deuil » : la voix tombe. Sur le mot « colombe » : les violons s’envolent. Le mot « pleure » est répété deux fois sur un demi ton diatonique et les pizzicati aux basses évoquent les larmes. La strophe se termine par une lugubre interrogation des vents à l’unisson.

3ème strophe
Elle achève la boucle de l’itinéraire tonal avec le retour en fa mineur. Le procédé de retard s’inverse : la douleur qui égarait la voix, égare maintenant les instrumentistes qui entrent après la voix. Sur les mots « linceul » et « deuil », la voix descend inhabituellement bas (pour une voix de femme). Puis vient l’évocation du passé qui apporte un peu de lumière au propos musical. Le paroxysme de la douleur est atteint sur les mots « je ne l’aimerai jamais plus », comme un dernier sursaut. La conclusion d’un tel poème a dû poser question à Berlioz… comment mettre fin à cette lamentation ? La seule solution peut être la mort du poète. Berlioz procède alors à une dilution évoquant la noyade du poète (noyade dans son chagrin ou noyade réelle dans la lagune) : le rythme devient beaucoup plus lent, les valeurs sont plus longues. L’interjection « Ah ! » se répète. La conclusion s’impose d’elle-même par une sorte d’étouffement vocal, par la disparition de l’accompagnement et par une dilution harmonique. La pièce se termine par un immense point d’orgue, et par l’absence de toute cadence conclusive.

c.Absence



Cette pièce est construite sur un paradoxe : les paroles du poète évoquent la douleur la plus désespérée qui est celle de l’absence de l’être aimé, sur une musique en mode majeur. Tel un deuil en plein été, cette plainte est inondée d’une lumière qui rend la douleur encore plus grande, plus profonde. Ici le mode majeur est rendu blafard, plat, sans vie, sans tension (au contraire du mode mineur qui est toujours plus séduisant ou de moins ne laisse jamais indifférent). Le mode majeur est statique car il n’y pas de résolution de la note sensible.

La pièce est composée de 5 strophes dont les nos. 1, 3 et 5 font office de refrain avec les mots « Reviens, reviens, ma bien aimée ».

1ère strophe (ainsi que 3ème et 5ème)
Le mot « Reviens », est répété deux fois sur deux valeurs courtes : cette maladresse est voulue par la poète, son désespoir le rend hésitant, et la perte de l’être aimé le coupe de tout repère. Son propos est doux, illustré par un quatuor à cordes en pianissimo. Sur les mots « sourire vermeil », Berlioz ajoute les bois (flûte, hautbois, clarinette, cor) qui donnent un peu d’éclat et de vie.

2ème strophe
La notion de distance est illustrée par deux très larges intervalles entre la voix et l’accompagnement (accord de 12ème et de 13ème). Les mots « amer », « dur » et « absence » sont chantés plus fort, et soutenus par des accords changés et déstabilisant aux cordes (accord de 9ème mineure et de 7ème diminuée). Sur « grand désir » l’accompagnement est large et joué forte. Au contraire on observe un diminuendo sur « inapaisé ».

4ème strophe
La voix est accompagnée de clarinettes sinueuses en contre points réguliers créant une symétrie entre la voix et l’accompagnement. Cette strophe illustre les chemins sinueux dans la montagne

5ème strophe
Sur les mots « Reviens, reviens » (qui reviennent dans la pièce pour la 3ème fois), l’accompagnement devient de plus en plus fragile, comme un espoir vain. La pièce se termine dans une totale simplicité, la disparition de l’espoir allant de pair avec la disparition sonore.

d.Clair de lune - au cimetière



Cette pièce est encore une plainte suite au décès de l’être aimé. Le poète est cette fois dans un cimetière, au clair de lune.
L’expression de la souffrance et du malaise est servie par :
  • Des intervalles mélodiques restreints
  • Un accompagnement atone (sans voix, et non pas atonal)
  • Une grand mobilité tonale oscillant entre le ré majeur et le si bémol majeur qui sont deux tonalités assez éloignées
  • Un accompagnement très doux, en retrait, très discret : l’instrumentation est très sobre et donne un climat statique. Pendant une trentaine de mesures, l’orchestre ne joue que 4 notes.
  • Les cordes en sourdine apportent un peu de mystère au tableau
  • Un ambitus vocal très restreint pour le chanteur : on est proche du récitatif
  • L’orchestre module alors que la voix reste sur la même note

A l’évocation des souvenirs du défunt, on passe en majeur. Sur les mots « l’ombre d’un if », la clarinette apparaît, grave. A l’évocation du chant de la colombe, deux flûtes sont utilisées, dans un air bucolique. Sur « un air maladivement tendre » les accents sont déplacés et une syncope s’intercale entre eux, apportant à nouveau du malaise. Sur « mal » un accent est donné et l’intervalle est descendant et agrandi, ce qui force à l’insistance. Sur « ange amoureux » l’intervalle est au contraire ascendant, ouvert.

Dans la 3ème strophe, l’âme de la personne défunte pleure à l’unisson de la chanson, du malheur d’être oubliée : un violoncelle, seul, joue des croches répétées et graves : l’âme est sous terre. Simultanément, la flûte et la clarinette entament une plainte chromatique. Le chant et le violoncelle sont à l’unisson. Les croches apportent une valeur rythmique nouvelle. La plainte est décalée du rythme, comme des pleurs incontrôlés.

Dans la 4ème strophe, le souvenir revient sur les mots « sur les ailes de la musique ». Des doubles croches réapparaissent : le souvenir revient, accéléré par un dédoublement du rythme. Ceci amène à la clarté du la majeur, et à une parenthèse explicite : le souvenir est évoqué avec effusion pendant 4 mesures avec un motif idyllique à la flûte. Le retour des flûtes est cependant bref et l’on revient assez rapidement à la fatale réalité avec un accord diminué. Berlioz distribue alors à la clarinette et à la flûte des syncopes en un décalage propice. Le spectre réapparaît alors : les cordes jouent des harmoniques (son suraigu), chacun une note différente ce qui crée des dissonances. La tonalité est pâle, lugubre, telle un halo sonore.

Dans la 5ème et dernière strophe le poète évoque des fleurs qui ne s’ouvrent que la nuit : « les belles de nuit demi closes ». On retrouve, seulement en apparence, la même mélodie que dans la première strophe, car l’orchestre est différent : il ne soutient plus le chant comme au début mais y ajoute sa propre plainte. Les pizzicati distribuées un peu au hasard accentuent la douleur. Sur « tu reviendras », les valeurs sont longues et le mode majeur. Le poème se termine par l’évocation de la colombe accompagnée par la clarinette qui conclut ainsi la pièce.

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